Toen er in de zestiende eeuw voor het eerst uit Azië geïmporteerd porselein op de Europese markt kwam, maakte dit een verpletterende indruk. Het aardewerk en steengoed dat Europa zelf produceerde was een stuk grover, poreuzer, zachter en breekbaarder, had dikkere wanden, en oogde veel minder verfijnd. Bovendien moest er, in het geval van aardewerk, altijd een beschermende en waterdichte glazuurlaag op worden aangebracht om te voorkomen dat vloeistoffen in het materiaal zouden trekken. De kleuren van de Europese keramiek varieerden van roomwit tot grijsbruin. Geen wonder dat het porselein uit Azië zoveel bewondering oogstte: het was stralend wit, schitterde prachtig door het kleurloze glazuur maar was ook zonder glazuurlaag waterdicht, het was dunner en toch sterker dan de Europese keramiek, en ten slotte spraken de prachtige decoraties enorm tot de verbeelding. In de zestiende eeuw werden er in Europa dan ook al pogingen ondernomen om het wonderbaarlijke Aziatische porselein na te maken. Francesco de’ Medici (1541-1587), groothertog van Toscane, was de eerste die opdracht gaf om dat prachtige materiaal te reproduceren. Hij had een kleine collectie van het in Europa zeldzame Chinese porselein in zijn bezit. Na tien lange jaren lukte het eindelijk om een porseleinachtig materiaal te creëren.

Hoewel de ongeveer zestig overgebleven voorwerpen duidelijk de sporen van experiment dragen, is het wel bijzonder om te zien hoe dicht deze vroege voorbeelden op het oog bij de Chinese variant komen. In dit zogenoemde Medici-porselein ontbreekt echter net dat ene onmisbare ingrediënt voor porselein, de grondstof kaolien. Verzamelingen met Aziatisch porselein werden in de late zestiende en in de eerste helft van de zeventiende eeuw opgesteld in Kunstkammers, waarin de Europese elite zijn wereldwijsheid en macht toonde door middel van allerlei bijzondere objecten: van nautilusschelpen tot bezoars^[1] en Aziatisch porselein. Door de grootschalige invoer van keramiek uit Azië door handelsmaatschappijen als de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC, opgericht in 1602), maakte een enkel stuk porselein in de zeventiende eeuw niet meer dezelfde indruk. Amalia van Solms (1602-1675), gravin van Braunfels en vrouw van prins Frederik Hendrik van Oranje (1584-1647), veroorzaakte een ware rage onder de Europese elite met haar ‘lakkamer’, een ruimte waarvan de in-richting volledig geïnspireerd was door in Europa bekende Aziatische voorwerpen, zoals lakwerk en porselein. Het concept ontwikkelde zich tot een ‘porseleinkamer’ en werd een onmisbaar element in elk paleis. Steeds vaker gold: hoe meer porselein, hoe beter.

Geen geel maar ‘wit goud’
De trend resoneerde bij de man die het verzamelen van porselein tot ongekende hoogtes bracht: Frederik Augustus (1670-1733), keurvorst van Saksen en koning van Polen en vooral bekend als’ Augustus de Sterke’. (afb. 1.) Zoals gebruikelijk onder de Europese adel reisde Augustus na zijn zeventiende verjaardag twee jaar langs verschillende hoven in Europa. Het hof van Lodewijk XIV (1638-1715) in Frankrijk en de uitbundig gedecoreerde kamers vol porselein in Pruisische kastelen als Charlottenburg in Berlijn maakten grote indruk op hem. (afb. 3) Al voordat hij aan het begin van de achttiende eeuw aan zijn reusachtige verzameling Aziatische keramiek begon, waagde Augustus zich aan de heilige graal: het ontrafelen van het in Europa onbekende recept voor het produceren van écht porselein. Deze onderneming diende in eerste instantie echter een ander doel, namelijk het aanvullen van de keurvorstelijke schatkist. Saksen was verwikkeld in verschillende oorlogen en die drukten zwaar op de financiën. De beruchte alchemist Johann Friedrich Böttger (1682-1719) schroomde niet om op te scheppen over een wel heel waardevolle kwaliteit: hij zou in staat zijn om ruw materiaal in goud te veranderen. Augustus zag hierin een kans. Op bevel van de keurvorst werd hij onder huisarrest geplaatst in Saksen en slaagde hij erin na jaren van experimenteren, samen met medewetenschappers en ambachtslieden, om geen geel, maar ‘wit goud’ te produceren.

Als eerste Europeanen combineerden zij de juiste ingrediënten (waaronder het essentiële kaolien), wat uiteindelijk het gewenste resultaat opleverde: porselein zoals dat afkomstig uit Azië.^[2] Het recept werd vastgelegd op 15 januari 1708, maar pas op 28 maart 1709, nadat er ook een geschikt glazuur bij was ontwikkeld, stelde Böttger Augustus de Sterke van de ontdekking op de hoogte. Voordat de productie daadwerkelijk werd opgestart werd een commissie samengesteld die het product onder de loep nam en het kritisch vergeleek met de Chinese varianten uit de collectie van Augustus de Sterke, met uiteindelijk een positieve beoordeling.^[3] De in Europa zo gewilde receptuur werd angstvallig bewaakt, waardoor de eerste productieplaats van porselein ook niet gevestigd was in een fabriek, maar op een plek waar niemand ongezien kon binnenkomen of vertrekken: het ‘porseleinslot’ Albrechtsburg bij Meissen. Böttger werd er aangesteld als directeur. Ondanks de strenge bewaking wisten enkele medewerkers met de waardevolle kennis over het geheime porseleinrecept te ontsnappen, met als gevolg dat er algauw door heel Europa andere porseleinfabrieken werden opgericht.

Kop-en-schotel gedecoreerd met gezichten op de Albrechtsburg, ca. 1740-1745, Porzellanmanufaktur Meissen,
7,3 x 13,5 cm. Keramiekmuseum Princessehof, Leeuwarden

Dronkenschap en reizende arcanisten
Hoewel het uiteraard de bedoeling was om het porseleinrecept in Meissen geheim te houden, lekte het dus al in oktober 1717 uit naar Wenen via de vergulder en emailleur Christoph Conrad Hunger (levensjaren onbekend), met wie Böttger het recept in een dronken bui zou hebben gedeeld. Toen in 1719 ook de ovenmeester uit Meissen, Samuel Stölzel (1685-1737), werd gerekruteerd voor de Weense fabriek, slaagde de fabriek van Claudius Innocentius du Paquier (levensjaren onbekend) er als tweede in Europa in om hard porselein te produceren. Maar toen de door Du Paquier geboden hoge lonen al snel opdroogden, was het voor Stölzel tijd om weer uit Wenen te vertrekken. Slechts een jaar na zijn aankomst in de stad vernietigde Stölzel de ovens, maakte de porseleinklei onbruikbaar en keerde terug naar zijn oude werkgever in Meissen. Om een hartelijke ontvangst bij zijn oude werkgever te bewerkstelligen reisde hij niet in zijn eentje terug, maar in het gezelschap van de zeer getalenteerde porseleinschilder Johann Gregorius Höroldt (1696-1775), die een belangrijke rol bij de fabriek in Meissen zou gaan vervullen. De fabriek van Du Paquier kwam ondertussen Stölzels sabotageactie te boven en maakte producten van een prachtige kwaliteit. Financieel bleef de onderneming echter kwetsbaar, totdat deze in 1744 in handen kwam van keizerin Maria Theresia van Oostenrijk (1717-1780). Hunger reisde nog verder met het recept en kwam terecht in Venetië, waar in 1720 de productie van Francesco Vezzi (1651-1740) startte. Maar na zeven jaar raakte de uit Saksen geïmporteerde kleivoorraad op en reisde Hunger wederom verder, nu om het te proberen in Scandinavië. Vanuit Stockholm vertrok hij vervolgens naar Sint-Petersburg om ook daar, onder keizerin Elisabeth (1709-1761), voor het eerst porselein te produceren.

Lange tijd waren Meissen en Wenen de enige twee noemenswaardige productieplaatsen van hard porselein in Europa. Dat veranderde echter toen er een nieuwe generatie rondreizende arcanisten (personen die het geheime porseleinrecept kennen) opstond. In 1750 verliet de jonge schilder Joseph Jacob Ringler (1730-1804) de Weense fabriek met het recept, kennis die hij mogelijk te danken had aan zijn vriendschap met de dochter van de directeur van de fabriek. Ringler was als arcanist uitermate succesvol enhielp in verschillende plaatsen porseleinproducties op gang: Höchst in 1750, Straatsburg in 1753, Nymphenburg in 1754 en Frankenthal in 1755. Ringler maakte tijdens zijn verblijf in Höchst dezelfde fout als Böttger enkele decennia eerder: hij werd dronken gevoerd door een groep collega’s die er vervolgens met zijn papieren vandoor gingen, inclusief het geheime porseleinrecept. De aanvoerder van deze groep, Johann Benckgraff (1708-1753), kon vanaf dat moment ook verder door het leven gaan als arcanist. Hij leverde het recept aan onder meer de fabrieken in Berlijn (1751) en Fürstenberg (1753). Het hek was nu van de dam, en de productie van het harde porselein verspreidde zich als een olievlek verder over Europa.

Op zoek naar een eigen stijl
De beginjaren van de productie in Meissen tonen een razendsnelle ontwikkeling in zowel de beheersing van het materiaal als in de durf en drang om tot een typerende stijl te komen. Het aanbrengen van emaildecoraties over het glazuur was nogal uitdagend, maar goudsmid Johann Jacob Irminger (1635-1724), die bij het ontwerpen van de versieringen betrokken was, kwam met een oplossing. Geïnspireerd door Aziatische voorbeelden uit de collectie van Augustus de Sterke stelde hij voor om de decoraties niet alleen te schilderen, maar ook in reliëf op te brengen, zodat het witte porselein toch van een rijke decoratie kon worden voorzien. Deze reliëfdecoraties hebben een belangrijke rol gespeeld in de stijlontwikkeling van het Meissenporselein. Met de komst van de al eerder genoemde porseleinschilder Johann Gregorius Höroldt nam het gebruik van geëmailleerdedecoraties in Meissen een vlucht. Höroldt, die eerder werkzaam was in de Weense porseleinfabriek van Du Paquier, arriveerde met enkele voorbeelden van zijn werk en maakte direct grote indruk op de kwaliteitscommissie in Meissen. Vooral de kleurenkennis die hij in Wenen had opgedaan kwam de productie in Meissen zeer ten goede. Höroldt had een behoorlijk zelfstandige positie binnen de fabriek: hij had de leiding over zijn eigen schildersatelier, inclusief enkele tientallen gezellen en leerlingen. In de fabriek perfectioneerde hij niet alleen de emailtechniek; zijn atelier ontwierp met grenzeloze creativiteit eigenzinnige decoraties, die werden samengebracht in een uitgebreide codex.^[4] Het kleine leger aan porseleinschilders leidde Höroldt zo op dat ze in exact dezelfde stijl konden werken als hij. Het meest virtuoos bleken Johann Ehrenfried Stadler (1701-1741) en Adam Friedrich von Löwenfinck (1714-1754). De Aziatische stukken uit de collectie van Augustus de Sterke en de reisverslagen van Europeanen die in China en Japan waren geweest, droegen bij aan de ontwikkelingvan de ontwerpen in de richting van de typerende, Aziatisch geïnspireerde fantasielandschappen, die geheel in lijn waren met de achttiende-eeuwse Europese fascinatie voor ‘chinoiserieën’.^[5] Wonderwel kwam Höroldt bijna ongeschonden uit de zogenoemde Hoym-Lemaire-affaire, al werd zijn zelfstandige, en vooral lucratieve, positie in Meissen behoorlijk ingeperkt. Hij werd benoemd tot hofcommissaris en kreeg, nu als werknemer, feitelijk de leiding over de fabriek, wat gepaard ging met een – behoorlijk verlaagd – vast jaarsalaris.

Koffieservies met Horöldt chinoiserieën in presentatiekoffer, ca 1725,  Porzellanmanufaktur Meissen,
Johann Philip Such en Elias Adam. Koninklijke Verzamelingen, Den Haag. 

De leerling wordt meester
Het duurde niet lang voordat van de zo bewonderde Aziatische voorbeelden werd afgeweken om een geheel eigen weg in te slaan, zowel in vorm als in decoratie. Relatief kort na de oprichting werd er in de fabriek een grote variëteit aan producten vervaardigd: van verschillende soorten serviezen, vazen en figuren tot de spectaculaire, levensgrote dieren, die het uiterste vroegen van het materiaal. Een belangrijke drijfveer voor de verdere ontwikkeling van het Saksische porselein was de inrichting van het ‘kleine lustslot aan de oever van de Elbe’ dat Augustus de Sterke in 1717 kocht.^[6] Vanwege de inrichting stond het gebouw aanvankelijk bekend als het Hollandse Paleis, maar nadat het werd uitgebreid en de immense keramiekcollectie van Frederik Augustus er een plek vond, werd er steeds vaker naar verwezen als het Japanse Paleis. Het paleis kwam tjokvol te staan met Aziatisch porselein én porselein uit Meissen, waarbij dankbaar werd gebruikgemaakt van de unieke mogelijkheid om in Meissen, uit eigen fabricage, eindeloos stukken bij te bestellen. In de ontwerpen voor het Japanse Paleis spiegelde Augustus de Sterke zich aan grootmachten in Europa en Azië, zoals de Franse ‘zonnekoning’ Lodewijk XIV en de Chinese keizer Qianlong (regeerperiode 1735-1796). Ten aanzien van de laatstgenoemde had Augustus de ambitie om hem te overtreffen, zeker ook omdat de keizer zich ver boven Europa verheven voelde, zoals bleek uit de Europese reisverslagen en brieven van jezuïeten die aan het Chinese hof verbleven.

Het door de Europeanen nu superieur geachte Saksische porselein vereffende enigszins deze diepe belediging, en dat dankzij Augustus de Sterke! De ‘overwinning’ werd gevierd met symbolisch geladen decoraties in het Japanse Paleis, zoals de fresco’s waarin het Europese porselein verkozen wordt boven het Aziatische. De ‘concurrentiestrijd in porselein’ was in essentie niet zozeer gericht op de Chinese keizer (die er waarschijnlijk ook niet echt van onder de indruk was), maar des te meer op de bestendiging van de fragiele positie van Augustus de Sterke binnen de ingewikkelde structuur van de Europese vorstenhuizen.^[7] Augustus de Sterke overleed in 1733, nog voordat de ambitieuze plannen voor de inrichting van het Japanse Paleis konden worden uitgevoerd. Jaren later zou zijn zoon, in aangepaste vorm, een deel van de plannen realiseren. Het klimaat van onstuitbare creativiteit en grenzeloze ontwikkeling van de Saksische fabriek, zoals onder zijn vader, verminderde aanzienlijk onder het patronaat van Augustus III (1696-1763). De typische stijl van de fabriek veranderde onder zijn leiding en weerspiegelde nu de vrome, katholieke opvattingen van de keurvorst. Ook zijn vrouw, Maria Josepha van Oostenrijk (1699-1757), drukte haar stempel op de productie. Haar smaak was echter, in tegenstelling tot die van haar man, vrolijk en frivool, en zij dreef het vakmanschap van de ontwerpers en arbeiders wederom tot het uiterste. De voortrekkersrol die de fabriek als eerste Europese porseleinproducent had gehad, verlegde zich desalniettemin rond het midden van de achttiende eeuw naar de plaats die datzelfde product eens zo had geprezen: Parijs.

Vaas met geperforeerde wand, opgelegde bloemen en bedekt met het ‘schneeball’-motief, ca. 1740-1750,
Porzellanmanufaktur Meissen, model: Johann Joachim Kändler, porselein met emailkleuren, 59,3 × 34,2 cm.
Porzellansammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Zacht porselein uit Roouen en Saint-Cloud
In Frankrijk zijn de vroegste experimenten om porselein te produceren te vinden in Rouen en Saint-Cloud, waar in beide gevallen een glazig, wit, zacht porselein werd ontwikkeld. Het porselein was zacht vanwege zijn afwijkende samenstelling: het miste het voor hard porselein essentiële kaolien en bevatte in plaats daarvan zand en kalk. Het Franse porselein werd dus gevormd uit een wezenlijk ander materiaal. In Saint-Cloud experimenteerde Pierre Chicaneau († 1677) vanaf de jaren 1660, onder patronage van de hertog van Orléans, Filips van Frankrijk (1640-1701), de broer van koning Lodewijk XIV en een groot liefhebber van keramiek uit China en Japan. Chicaneaus zonen produceerden rond 1693 hun eerste zachte porselein. Het bedrijf ontving verschillende koninklijke privileges van Lodewijk XIV ter bescherming van het product, en vanaf circa 1700 produceerde Saint-Cloud als eerste porseleinfabriek in Frankrijk op commerciële schaal. 

Een koninklijk privilege voor Chantilly
Prins Lodewijk IV Hendrik van Bourbon-Condé (1692-1740) en de faienceschilder Cicaire Cirou (1700-1755), die eerder werkzaam was in Saint-Cloud, vestigden in 1730 een porseleinfabriek op het terrein van kasteel Chantilly. De prins had een grote liefde voor decoratieve kunst en zijn collectie Aziatische keramiek telde meer dan tweeduizend stuks van een heel hoge kwaliteit, veelal voorzien van prachtige monturen. Zijn porseleinfabriek ontving in 1735 een privilege voor een periode van vijfentwintig jaar voor het produceren van porselein in Japanse stijl, in alle kleuren, types, stijlen en formaten. De fabriek keek echter zeker niet alleen naar Japan, maar ook naar de modieuze producten uit Meissen, die vanaf circa 1720 in Frankrijk verkrijgbaar waren. Voor inspiratie kon de fabriek putten uit de prachtige verzamelingen van de prins. Jean-Antoine Fraisse (1680-1738/1739) was de Höroldt van Chantilly, en zijn Livre de desseins chinois tirés d’après les originaux de Perse, des Indes, de la Chine et du Japon vormde het uitgangspunt voor de decoratie van talloze voorwerpen die de fabriek verlieten. Vergelijkingen met porselein uit Saksen werden ook op staatsniveau getrokken, zo blijkt uit het volgende citaat van minister van Financiën Philibert Orry de Vignory (1689-1747): ‘Er is onlangs in Chantilly een fabriek gesticht voor porselein met een perfecte schoonheid dat Saksen verslaat.’^[8]

Schelpvormige terrine met onderschotel, ca. 1745, Manufacture du Prince de Condé, Chantilly,
zacht porselein, 14,8 × 25 × 9,5 cm / 35 × 25 cm. Sèvres, Manufacture et musée nationaux

De glorieuze ontwikkeling van Vincennes
In de jaren 1738-1741 startte een aantal voormalige werknemers van Chantilly hun eigen productie van zacht porselein: de broers Robert en Gilles Dubois (respectievelijk 1709-1769 en 1713-1774), Claude Humbert Gérin (1705-1750), Louis François Gravant (1716-1765) en Jean-Louis Henri Orry de Fulvy (1703-1751), de halfbroer van de eerder geciteerde minister. Orry de Fulvy zorgde voor de financiering en vestiging in het kasteel van Vincennes en zette waar mogelijk zijn goede netwerk in. Door te experimenten met de porseleinklei lukte het Gérin om, dankzij de toevoeging van enkele mineralen, een zacht porselein te ontwikkelen dat een stuk witter was dan dat van Chantilly. Gérin was duidelijk trots op zijn prestatie, zo blijkt uit zijn zelfverkozen titel: inventeur des porcelaines de France.

Hoe goed de contacten van Orry de Fulvy moeten zijn geweest, blijkt uit het gegeven dat slechts enkele jaren na de start van de onderneming Lodewijk XV (1710-1774) vanaf het front, op 24 juli 1745, een uitgebreid privilege ondertekende. Het privilege bepaalde dat de fabriek in Vincennes porselein zou vervaardigen ‘façon Sax peintre et dorre a figure humaine’, dus in de stijl van Meissen, geschilderd en verguld en met menselijke figuren. Met het uitgeven van dit privilege werd ook bepaald dat deze rechten exclusief waren voorbehouden aan Vincennes. Voor de fabriek in Chantilly, die zich juist meer en meer op producten in de stijl van Meissen was gaan toeleggen, leidde deze enorme inperking onvermijdelijk tot het vertrek van de meest getalenteerde medewerkers, en zo ging het al snel bergafwaarts met de eens zo succesvolle onderneming in Chantilly. Op het sterke en witte, maar nog altijd zachte, porselein van Vincennes werd vanaf het begin met opvallend veel kleur gewerkt, en omstreeks 1749 beschikte de fabriek al over een kleurenpalet van maar liefst zo’n zestig tinten. (afb. 16) Geroemd werd de fabriek ook om het gebruik van de prachtige grondkleuren, waarvan de meeste in de jaren 1750 werden geïntroduceerd die tegen het einde van dat decennium ook wel gecombineerd werden op één object.^[9]

De dansende hond, 1758, Manufacture de Vincennes, ontwerp: François Boucher, model: Étienne Maurice Falconet,
zacht biscuitporselein, 21,5 × 28,5 × 20,3 cm. Sèvres, Manufacture et musée nationaux © RMN-Grand Palais
(Sèvres – Manufacture et musée nationaux) / Martine

De objecten werden grotendeels bedekt met deze grondkleuren, met uitsparingen (reservés) in wit voor het aanbrengen van de decoraties. Om de soms technisch lastige kleurovergangen te verhullen werden over die overgangen van wit naar kleur gouden randdecoraties aangebracht. Goud was verder sowieso rijkelijk aanwezig. Hoe belangrijk juis het kleurgebruik was voor de vestiging van het merk, blijkt wel uit de volgende woorden van handelaar abbé Jean-Bernard Le Blanc uit 1753: ‘Een van de voornaamste ontdekkingen van de fabriek in Vincennes is die van de diversiteit aan kleuren, die Saksen nooit heeft gehad en nooit zal krijgen omdat het daar bergafwaarts gaat.’^[10] De kwaliteit van het schilderwerk van Vincennes was vanaf het vroege begin van de productie erg hoog en de fabriek trok gespecialiseerde schilders aan, zoals de in vogels gespecialiseerde Louis-Denis Armand (1723-ca. 1794). In de beginjaren gaf Orry de Fulvy de schilders ter inspiratie nog porselein uit Meissen om te kopiëren. Algauw werden echter ook werken van kunstenaars als François Boucher (1703-1770) en David Teniers (1610-1690) gebruikt als voorbeelden, en zo ontwikkelde de fabriek meer en meer een eigen signatuur. Onderdeel van die eigen signatuur was ook de productie van kleine, handgevormde levensechte bloemen, die vervaardigd werden in een werkplaats die onder leiding stond van Henriette Mille (levensjaren onbekend), de vrouw van Louis François Gravant, een van de oprichters van de fabriek.

De bloemen vonden gretig aftrek onder de marchant-merciers, die ze verwerkten in de prachtigste monturen. Ook werden ze – al dan niet geparfumeerd – gecombineerd met echte bloemen. Een nieuwe, andere specialiteit van de fabriek werd vanaf circa 1751-1752 de productie van beelden in biscuit, dus zonder glazuur en kleur. Deze biscuit beeldengroepen bleken een mooie vervanging voor tafeldecoraties in suikergoed. De fabriek bouwde hierin algauw een breed assortiment op. De eerste groep die gemaakt werd om ingezet te worden als tafeldecoratie werd uiteraard verkocht aan de koning. In hun Encyclopédie (1751-1772) schreven Diderot en d’ Alembert nog dat het porselein uit Saksen superieur was aan al het andere Europese porselein, en tot circa 1750 was het porselein uit de fabriek in Meissen binnen Europa inderdaad ongeëvenaard in kwaliteit en originaliteit. Maar gaandeweg werd deze voortrekkersrol gedeeld met en misschien wel overgenomen door de nieuwe fabriek in Vincennes. Het sier- en gebruiksgoed had de mooiste grondkleuren, een uitzonderlijke kwaliteit van schilderwerk en een absolute rijkdom in vormen en vergulding. Waar de fabriek in de beginjaren nog veel produceerde in de stijl van Meissen, ontstond rond het midden van de achttiende eeuw een heel eigen stijl, in lijn met de heersende mode van de zwierige rococo. De verschuiving vond plaats onder leiding van de in1748 aangestelde creatief directeur van de fabriek, goudsmid en beeldhouwer Jean-Claude Duplessis (1699-1774). Onder Duplessis ontstonden zeer fantasierijke vormen, zoals de bootvormige potpourri’s), torenvazen en de beroemde olifantenvazen. Tot in de jaren 1770 bleven de vrije, haast vloeibare rococo-ontwerpen, vaak ontleend aan voorbeelden uit de natuur, in de mode. De fabriek bleef haar voortrekkersrol op stijlgebied behouden, en vanaf 1761 werden ook al de eerste stukken in de nieuwe neoclassistische stijl geproduceerd.

Potpourrivaas (een van een paar), 1756, Manufacture de Vincennes, zacht porselein, 21,6 × 19 cm.
Paris, musée du Louvre © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet

De verhuizing van Vincennes naar Sèvres
In 1753 werd het eerdergenoemde privilege opnieuw aan de fabriek toegekend, maar ditmaal ging de betrokkenheid van de koning nog een stuk verder en kocht hij een kwart van de aandelen. Lodewijk XV en zijn maîtresse, vriendin en belangrijke raadgeefster Madame de Pompadour (1721-1764) speelden een grote rol in de ontwikkeling van de fabriek. Zo betrok Madame de Pompadour belangrijke kunstenaars bij de productie en was zijzelf een van hun grootste klanten. In 1751 kocht zij bijvoorbeeld maar liefst een derde van alles wat er dat jaar verkocht werd. In 1756 verhuisde de fabriek naar een nieuw en speciaal voor de productie gebouwd fabriekscomplex in Sèvres, state of the art en praktisch gelegen op de route van Parijs naar Versailles aan de Seine, vlak bij Bellevue, het lusthof van Madame de Pompadour. Zes jaar na de aankoop van het eerste kwart van de aandelen in de fabriek kocht de koning ook de overige driekwart en ging de fabriek dus geheel over in koninklijke handen. Lodewijk XV was zeer betrokken bij zijn fabriek en was, net als zijn maîtresse, een grote klant. Ook bezocht hij de fabriek meermaals. Zijn persoonlijke betrokkenheid wordt misschien wel het best geïllustreerd door de verkooptentoonstellingen die hij vanaf oudjaar 1758 organiseerde in de eetzaal van Versailles met de mooiste Sèvres producten. De koning gebruikte het Sèvresporselein ook als diplomatiek geschenk, net als Augustus de Sterke eerder deed met het porselein uit zijn fabriek. Zo bouwde Lodewijk XV verder aan een internationale naam en klantenkring, om uiteindelijk een wereldmerk te vestigen.

Frans hard porselein
Terwijl er elders in Europa al geruime tijd hard porselein werd geproduceerd, bleef Frankrijk nog decennialang zacht porselein produceren. In 1765 werd in de buurt van Limoges de eerste kaolien aangetroffen, en vanaf dat moment komt de productie van het eigen harde porselein langzaam op gang. Tot 1804 kwam er echter nog altijd ook zacht porselein uit de ovens van Sèvres, want de vraag ernaar bleef groot. Het zachte porselein is van een ander soort schoonheid: het biscuit heeft een vriendelijker uitstraling en de kleuren zijn zachter. Het bijbehorende procedé was echter ingewikkelder en duurder en het materiaal kwetsbaarder, en daarom stopte de fabriek uiteindelijk toch met het materiaal waarmee ze zo groot geworden was. Toen Lodewijk XV in 1774 stierf, werd hij opgevolgd door zijn kleinzoon. Ook Lodewijk XVI (1754-1793) was zeer betrokken bij de fabriek, en hij kocht op jaarbasis net zo veel als zijn grootvader daarvoor. In 1792, toen de Franse Revolutie al in volle gang was, ontving de koning, inmiddels onder huisarrest in het Louvre, nog één levering van een servies dat uiteindelijk nooit voltooid werd. Nadat in 1793 het koninklijk gezin was geëxecuteerd, werd de paleisinboedel via een openbare veiling verkocht. De koninklijke bezittingen vonden gretig aftrek buiten Frankrijk, vooral onder Engelse klanten, die zo ook een stukje van het ancien régime in huis konden halen. De vraag naar spectaculaire stukken uit de Sèvresfabriek was veel groter dan het aanbod, waardoor er ook een levendige handel ontstond in aanvankelijk simpel gedecoreerde stukken, die voorzien werden van extra decoraties. In 1793 werd de fabriek genationaliseerd. Sèvres overleefde de revolutie en produceert net als de fabriek in Meissen nog altijd prachtig handbeschilderd porselein van de allerhoogste kwaliteit, vaak nog geheel volgens de in de 18e eeuw ontwikkelde methodes.

Selectie bloemen van Vincennes-porselein, ca. 1745-1760, Manufacture de Vincennes, zacht porselein. Paris, musée des Arts décoratifs
© Les Arts Décoratifs / Christophe Dellière

NB. Deze tekst komt overeen met hoofdstuk 1 van het nog te verschijnen boek Porseleinkoorts dat bij de gelijknamige tentoonstelling van Keramiekmuseum Princessehof uitkomt. Open en verkrijgbaar vanaf 2 maart. Het boek wordt uitgegeven door Waander en tellt 240 pagina’s. 

Denise Campbell studeerde kunst- en cultuurwetenschappen in Groningen, waarna zij werkte aan tentoonstellingsprojecten in het Groninger Museum. Hierna was zij opeenvolgend registrator Aziatische en Europese keramiek en inhoudelijk afdelingsassistent voor de Aziatische en Beeldende kunstafdelingen in het Rijksmuseum. Ook werkte zij mee aan het internationale registratieproject van de achttiende-eeuwse Aziatische keramiekverzameling van Augustus de Sterke in de Porzellansammlung (Dresden). Sinds september 2022 is zij werkzaam als conservator Aziatische keramiek in het Keramiekmuseum Princessehof te Leeuwarden. Daarnaast is zij adviseur bij het Mondriaanfonds en de Vereniging Rembrandt en tevens bestuurslid van de Koninklijke Vereniging Vrienden der Aziatische Kunst.

Laura Smeets is als conservator bij het Keramiekmuseum Princessehof verantwoordelijk voor de Europese keramiek (1500-1945) in de collectie. Hiervoor was zij conservator Kunstverzamelingen bij de Koninklijke Verzamelingen in Den Haag en verantwoordelijk voor de zomeropenstellingen van Paleis Noordeinde en de Koninklijke Stallen. Daarvoor werkte zij als freelance tentoonstellingsmaker en (herkomst)onderzoeker en gaf zij les aan de Universiteit van Amsterdam. In haar vrije tijd is Laura voorzitter van Stichting SOUK (een Nederlands-Arabisch festival) en het Genootschap van het Amsterdam Museum.

---

^[1] Een bezoar is een steenachtige massa gevonden in de maag van een dier, voornamelijk de Perzische geit. Er werden allerlei heilzame kwaliteiten aan toegeschreven.

^[2] Böttger gebruikte kaolien uit Schneeberg en paste alabaster toe als flux (smeltmiddel).

^[3] Pietsch & Banz 2010, p.15.

^[4] I modelli di Meissen per le cineserie Höroldt, beter bekend als de Schulz-codex, naar Georg Wilhelm Schulz, een zakenman uit Leipzig die de tekeningen waarschijnlijk rond 1900 bemachtigde.

^[5] Chinoiserieën zijn al dan niet gefantaseerde, op Azië en Aziatische decoratieve elementen gebaseerde versieringen.

^[6] Wittwer 2000, p.3.

^[7] Weber 2017, p.359-364.

^[8] ‘Recently a factory was founded in Chantilly for porcelain that is perfectly beautiful and that surpasses Saxony.’ Deldicque 2020, p.19.

^[9] Bleu lapis (wolkig donkerblauw) in 1751, fond jaune (diepgeel) in 1751, bleu céleste (turquoise) in 1753, fond vert (groen) in 1756-1757 en fond rose (roze) in 1758.

^[10] ‘One of the principal discoveries made at the Vincennes factory is of a diversity of colours which Saxony has never had, and never will have as it is now in decline.’ Whitehead 2010, p.56.